Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 48
пользовались художники, стремившиеся утвердить живопись как свободное искусство. Однако, вероятно, большинство практикующих художников узнавали о трактате Альберти изустно, а также детально изучая работы Масаччо, Донателло и Брунеллески, проводивших собственные математические эксперименты с перспективой и иллюзорным пространством в живописи, скульптуре и архитектуре.
Возникновение истории искусств и основы современной художественной теории: «Жизнеописания» Джорджо Вазари
Книга Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» рассказывает о жизни наиболее выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов (впервые опубликована в 1550 г.; второе, расширенное издание вышло в 1568 г.) и, возможно, является самой выдающейся книгой об истории искусства из когда-либо написанных. Статус художника начал признаваться в середине XV в. благодаря таким текстам, как «I Commentarii» («Комментарии», ок. 1447 г.) Лоренцо Гиберти, однако «Жизнеописания» Вазари дало новое ощущение значимости художников эпохи Возрождения.
Сегодня «Жизнеописания» рассматривается как весьма ненадежное издание в своем подходе к творчеству того периода.
Тем не менее этот трактат оставался основным источником информации для последующих пяти столетий искусствоведческих исследований и до сих пор является основой современной истории искусств. Главной задачей Вазари в трех разделах книги является переоценка качества, стиля и изобретательности предыдущих двух с половиной столетий итальянского искусства: другими словами, после «совершенства и превосходства» классического искусства и того, как искусство «пришло в катастрофический упадок» в Средние века.
Вазари сравнивал художественный рост и деградацию с естественным жизненным циклом.
Бо́льшая часть книги «Жизнеописания» посвящена специфическим особенностям живописцев, скульпторов и архитекторов, автор определяет искусство как серию прогрессивных движений, следующих четкой линейной траектории. Красной нитью в его концепции проходит идея развития искусства на основе заимствования стиля классического греческого и римского искусства. Цель Вазари – в основном проиллюстрировать возрождение искусства в Италии эпохи Ренессанса и, что неудивительно, в значительной степени во Флоренции. Это история художественного гения, растущего натурализма, покорения пространства или перспективы, изложенная как телеологическое[7] учение (основанное на эффекте домино), когда каждый художник или период вытесняют предыдущие черты, инновации и стили.
Донателло. Благовещение (1435). Скульптура отражает новое направление в творчестве Донателло с акцентом на классические формы
Защитником «Жизнеописаний» является Микеланджело ди Лодовико Буонарроти Симони (1475–1564), «универсальный гений в любом виде искусства». Намерение Вазари состоит в том, чтобы связать одного художника с другим физически и духовно, во времени и пространстве, так что можно предположить, что «либо дух Донателло движет Буонарроти, либо дух Буонарроти сподвиг Донателло». Описание Вазари «Благовещения…» Донателло (ок. 1435 г., капелла Кальваканти, Санта-Кроче, Флоренция) четко соединяет первую и вторую части книги, восхваляя «стремление скульптора вернуть [утраченную] красоту древних». Подход Вазари направлен на повышение статуса художника и стремление превзойти классическое искусство. Что еще более важно,
«Жизнеописания» Вазари подчеркивают, что искусство может снова деградировать – и такой исход событий должны стремиться предотвратить последующие художники.
Реальность и идеал: художественная теория в рамках Академии – от Беллори до Рейнольдса
К середине XVIII в. считалось, что искусство снова пришло в упадок, но также верилось, что оно может возродиться, если современные художники проявят должное уважение и внимание к моральным принципам греческого искусства. Они должны были стать отправной точкой обучения молодых художников в недавно основанных европейских академиях. В 1664 г. Беллори прочитал лекцию в Академии Святого Луки под названием «Идея живописца, скульптора и архитектора», а позже опубликовал ее в своем предисловии к «Жизнеописаниям знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1672). Писатель расширил древнегреческую концепцию совершенных форм, хотя и перенес ее в повседневную сферу и поместил философскую «Идею» в психику или сознание художника как «совершенство естественной красоты, [объединяющее] истину с правдоподобием того, что предстает перед глазами».
Безусловно, Беллори описал немало способов, благодаря которым художник мог потерпеть неудачу. К таковым относились слепое копирование природы и привычек, которые могли быть порочными, в том числе подчинение чужому мнению или следование за неумелым мастером:
«Таким образом, искусство живописи низведено этими художниками до уровня личных взглядов и практических приемов».
Еще хуже воспринималось копирование других художников, «создающих произведения, которые являются не их законными детьми, а бастардами природы». В недавно основанных академиях искусств студентов поощряли рисовать с обнаженной натуры, дополненной гипсовыми слепками самых известных античных скульптур.
Женщины того времени были отстранены от изучения живой обнаженной модели, составлявшего основную часть академической художественной подготовки. Даже Ангелика Кауфман (1741–1807), которая была избрана в уважаемую Академию Святого Луки в Риме в 1775 г., а также вошла вместе с Мэри Мозер (1744–1819) в число основателей Королевской академии художеств Британии в 1786 г., изображена справа и позади на мужском групповом портрете Иоганна Цоффани, прославлявшего членов Королевской академии, в то время полностью состоявшей из мужчин.
Иоганн Цоффани. «Ученые Королевской Академии» (1771–1772). Две женщины-академика были изображены только на портретах на стене (крайние справа)
Однако в 1779 г. авторитет Кауфман стал настолько высок, что ей поручили создать одну из четырех овальных картин для украшения потолка лекционного зала Королевской академии, где должны были проходить групповые занятия студентов. Она, безусловно, знала как о теории Винкельмана, так и о рассуждениях сэра Джошуа Рейнольдса. Однако эскизы Кауфман (аллегорические автопортреты) представляют ее личное понимание и концепцию основ живописи: цвета, дизайна, композиции и гениальности или изобретательности. Картина «Цвет» изображает девушку в свободном одеянии с обнаженной правой грудью, она держит кисть с краской в воздухе, чтобы то ли создать радугу на голубом и облачном небе, то ли смешать цвета на палитре.
Естественность, подражание и новаторство – ключевые и часто повторяемые слова, используемые Беллори и в других академических трактатах – термины, радикально отличающиеся от тех, что используются сегодня.
• Естественность обозначает творческую силу, существующую во внешнем мире (реальном мире, который постоянно призывали художников имитировать, особенно человеческую форму).
• Подражание – это не слепое копирование, а фиксация и интерпретация определенного фундаментального принципа: «Художники и скульпторы, выбирая естественную изящную красоту, доводят до совершенства замысел, и их произведения развиваются и становятся выше природы».
• Новаторство подразумевает не оригинальность, а скорее правильный выбор или постановку сюжетов исторической живописи: картины явно нравственного и вдохновляющего характера, предпочтительно заимствованные из Библии, классического мифа или древней истории.
Ангелика Кауфман. «Цвет» (1778–1780). Автор идентифицировала себя в первую очередь как исторического живописца, именно это направление лежало в основе преподавательской деятельности в Королевской Академии
Наиболее примечательно, что в «Жизнеописаниях» Беллори около тридцати страниц отведено потолочной фреске, созданной между 1597 и 1600 гг. в Палаццо Фарнезе в Риме Аннибале Карраччи (1560–1609) – вдохновленной Рафаэлем, Микеланджело и скульптурой античности. Таким образом, для Беллори искусство создается с помощью сложных исследований, ученый вызывает в воображении Зевксиса
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 48
